Peter Rühmkorf 

Auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorff
 

Auf eine Weise des  Joseph Freiherrn von Eichendorff In meinem Knochenkopfe da geht ein Kollergang 1, der mahlet meine Gedanken ganz außer Zusammenhang. Mein Kopf ist voller Romantik, meine Liebste nicht treu - Ich treib in den Himmelsatlantik und lasse Stirnenspreu. Ach, wär ich der stolze Effendi 2 , der Gei- und Tiger hetzt, Wenn der Mond, in statu nascendi 3 , seine Klinge am Himmel wetzt!- Ein Jahoo 4, möcht' ich lallen lieber als introvertiert mit meinen Sütterlin 5- Krallen im Kopf herumgerührt. Ich möcht am liebsten sterben im Schimmelmonat August -  Was klirren so muntere Scherben in meiner Bessemer 6- Brust?! Peter Rühmkorf 1. Kollergang: Mahlwerk 2. Effendi oder Efendi: frühere türkische  Anredeform für hochgestellte Personen. 3. in statu nascendi: Im Entstehen,  d. h. hier bei zunehmendem Mond. 4. Jahoo oder Yahoo: In "Gullivers Reisen"  von Swift eine primitive Menschengattung  mit tierähnlichen Zügen. 5. Sütterlin: alate deutsche Schreibschrift,  um 1915 von dem Berliner Graphiker I. Sütterlin geschaffen. 6. Bessemer: Henry bessemer (1813-1898),  britischer Ingenieur, der ein Verfahren zur  Stahlerzeugung mit Hilfe eines birnenförmigen  Gefäßes - der sog. Bessemerbirne - erfand. Struktur Interpretation  I (Walter Hinck) Tafelbild AUF EINE WEISE DES JOSEPH FREIHERRN VON EICHENDORFF Von Dieter E. Zimmer Nicht nur ein und ein viertel akzeleriertes Jahrhundert trennt den Freiherrn Joseph Karl Benedikt von Eichendorff von Peter Rühmkorf. Auch was beider geistigen Habitus anbelangt, so ist Gegensätzlicheres schwerlich vorstellbar. Der eine ein frommer Katholik, jeden Morgen geht er zur Messe, der ein harmonisches Ineinander von Glauben, Liebe, Poesie anstrebt; der andere mit allen Zweifeln seiner Epoche geschlagen und zumindest was den Glauben angeht längst jenseits des Zweifels. Der eine ein Kind der freien Natur und ein Dichter der Weite, auch in der Großstadt, die er nicht vermeiden kann, umgibt er sich zum Trost gerne mit kleinen Tieren; der andere unverkennbar ein Mann der Großstadt, vor noch nicht so allzu ferner Zeit wäre er als »Asphaltliterat« denunziert worden. Dem einen geht die Begeisterung, die ihn über das laue Philistertum hinausheben soll, über alles; der andere hat das Misstrauen gegen alle hehren Aufschwünge der Seele zu seinem Lebens- und Stilprinzip gemacht. Wo der eine »Ehrfurcht« und »Reinheit« gesagt hätte, redet der andere, eher ein Nachfahr Heines, der Respektlosigkeit und Skepsis und Gebrochenheit das Wort. Der eine ein Klassiker geworden, ein Lesebuchautor, eine Autorität und, nicht zuletzt dank der Musik, die Robert Schumann und Hugo Wolf zu seinen Worten gesetzt haben, ein ferner, schmerzlich schöner, auch noch den Antipoden betörender Klang; der andere einer, der sich dem nicht einfach zu entziehen willens ist, sondern die Notwendigkeit verspürt, sich dazu nun irgendwie zu verhalten, damit irgend etwas anzufangen: die Herausforderung anzunehmen. Es wäre indessen grundfalsch, Peter Rühmkorf die Absicht zu unterstellen, er wolle mit seiner Variation auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorff den illustren Dichtervorfahr lächerlich machen - oder, in anderen seiner Verse, Brockes oder Hölderlin oder Klopstock oder Claudius. Obwohl er den Begriff Parodie im Hinblick auf diese seine Kontrafakturen selber nicht verschmäht, fehlt ihnen doch das wichtigste Merkmal der eigentlichen Parodie sich im Bezug zu ihrem Objekt zu erschöpfen. Der Zweck richtiger Parodie ist die Polemik: Ein Vorbild soll mit seinen eigenen Mitteln geschlagen werden, und zwar gewöhnlich durch Übertreibung einzelner Züge. Rühmkorfs wahrer Gegenstand dagegen ist nicht ein bestimmtes Gedicht von Eichendorff, es ist nicht Eichendorff überhaupt und auch nicht das, was unter dem Begriff romantischer Poesie zusammengefasst wird - es ist das Bewusstsein von Peter Rühmkorf. Indem es sich an dem einen und anderen Vorbild misst, sich in Vergleich setzt zur Überlieferung, auf ihre Appelle reagiert, versucht es, sich selbst zu definieren.- Sich selbst auszudrücken durch die Feststellung nicht dessen, was man ist, sondern dessen, was man nicht ist, was man nicht mehr sein kann, was man sich zu sein verbieten muss - das ist hier und in anderen Versen Rühmkorfs Methode. Für belangloses privates Geplänkel wird das nur halten, wer wohl den lyrischen Schmerz über eine verlassene Geliebte für echt und ernst und literaturwürdig halten kann, nicht aber den Schmerz über den Verlust der Selbstverständlichkeit der Sprache (einen Schmerz, der sich, seinem Prinzip zufolge, niemals als solcher etikettieren würde), nicht die Erfahrung der Relativität des Stils und der sich in ihm bekundenden Lebensform. Wie nun verfährt Rühmkorf? Indem die äußere Form des Originals bewahrt und einige seiner Formulierungen entweder zitiert oder durchschaubar variiert werden, klingt dieses in Rühmkorfs Gegengedicht sozusagen mit, ist in ihm mittelbar - als Vergleichsbasis - vorhanden. Welche Eichendorffsche Weise hier gemeint ist, liegt zutage: Es ist Das zerbrochene Ringlein, das, in der Vertonung von Glück und dem Satz von Silcher von Schul- und Männerchören zu Tode gesungen, anhebt: »In einem kühlen Grunde...« Nicht so offenkundig dürfte es sein, dass Eichendorff selber in diesem seinem Lied nicht nur allgemeine Volksliedmotive aufgriff, nicht nur allgemein den Volksliedton zu treffen bemüht war, sondern dass In einem kühlen Grunde... eine Variation auf ein ganz bestimmtes Volkslied darstellt. Es steht in Des Knaben Wunder-horn, heißt Müllers Abschied, und seine zweite mittlere Strophe lautet: Da unten in jenem Tale Da treibt das Wasser ein Rad, Das treibet nichts als Liebe Vom Abend bis wieder an Tag; Das Rad, das ist gebrochen, Die Liebe, die hat ein End, Und wenn zwei Liebende scheiden, Sie reichen einander die Händ. Eichendorff hat die »Handlung«, die diese Ballade erzählt. nicht unwesentlich geändert: Das Volkslied spricht von eines Müllers Liebe zu einem schönen adeligen Fräulein, einer Liebe, der die Unterschiede des Standes entgegenstehen, von dem resignierenden Abschied des Müllers. Diese sozialen Implikationen hat Eichendorff getilgt, wie er auch anderes Konkrete (Namen) beseitigt hat; er hat die metrischen Unebenheiten geglättet, er hat das Motiv so weit stilisiert, dass ein Gedicht übriggeblieben ist, welches den reinen, den zeit- und ortlosen Schmerz dessen zum Schwingen bringen will, dem die Geliebte die Treue gebrochen hat, dem darüber die Welt fremd geworden und der Wille durcheinandergeraten ist. Formal folgt Rühmkorfs Gegengesang dem aufs genaueste; das gleiche Metrum, die gleiche Reimstellung, der gleiche Strophenbau, die gleiche Strophenzahl. Aber schon äußerlich nimmt sich Rühmkorfs Kunststück viel nervöser aus: Statt der blockartigen Zeilen des Vorbildes gibt es Enjambements und statt Eichendorffs ruhiger und schlichter Reime solche höchst ausgefallener und gar nicht klangvoller Art (-antik, -endi, -etzt). Dass ein so unfeierlicher und spottlustiger Mann wie Rühmkorf das nicht gehaltene Eheversprechen einer Mehlmüllers-tochter für einen recht abstrusen lyrischen Anlass halten muss, liegt auf der Hand. Von diesen Akzidenzien ist in seiner Um-dichtung denn auch nichts übriggeblieben - kein kühler Grund, keine Müllerin, kein märchenhafterweise gesprungener Ring. Das alles ist abgeschafft, um Raum zu geben für die Auseinandersetzung mit der Gemütsverfassung, die dort in jenem kühlen Grunde laut wurde. Ja - und wie hat man sich das nun vorzustellen: Wem erteilt Rühmkorf das Wort? Ist er selber es, ein eifriger Leser auch Eichendorff s, dem der Kopf voller Romantik steckt und der sich davon befreien will? Oder lässt er Eichendorff sprechen - einen Eichendorff, der sich überlebt hätte und hundertdreißig Jahre später Abstand von sich nähme? Eindeutig ist es nicht auszumachen; aber die Pointe besteht vielleicht gerade darin, dass es auch nicht nötig ist, sich auf das eine oder andere festzulegen. Wichtig ist nur der Vorgang der Brechung an sich, dieses Rencontre zweier Bewusstseinslagen, wobei die spätere die ältere in Anführungsstriche setzt, mit Fragezeichen versieht und widerlegt, und das - es sei wiederholt - nicht hochmütig und selbstgewiss in kritisch-polemischer Absicht, sondern in einem Versuch, zu sich selbst zu kommen, indem der Riss, das dissonante Verhältnis zur Tradition, artikuliert wird. Eichendorffs wehmütig-idyllische Bilder (die Wassermühle, der reisende Spielmann, das Lagerfeuer in dunkler Nacht), die wohl schon zu seiner Zeit mehr einem rückgewandten Wunschdenken als irgendeiner konkreten Erfahrung entsprangen, werden durch moderne ersetzt: Die Lagerfeuerromantik wird von jenseits Karl Mays aus gesehen (der Effendi »unter Geiern« - eigentlich ergäbe sich »Geigern« - und Tigern), der trauliche Mond als eine am Himmel sich bedrohlich wetzende Klinge, die Brust als eine Bessemerbirne (das Bild allerdings führt nicht weit, denn dass in der »Brust« metaphorischer »Stahl« erzeugt werde, wird der der Labilität aller Verhältnisse so bewusste Rühmkorf gewiss nicht behaupten wollen). Vor allem aber wird das romantische Lebensgefühl ausdrücklich angesprochen: Es stellt sich hier nun nicht mehr als ein Absolutes dar, sondern als eine Möglichkeit unter vielen, und zwar eine fragwürdige Möglichkeit, als der konfuse »Koller« eines »Knochenkopfes« (gemeint ist bestimmt nicht der »verknöcherte« Kopf, sondern das anatomische Faktum), der sich gehen und treiben lässt in ein Vages, Weites, Kosmisches, dabei die irdischen Realien aus dem Blick verliert (»Ich treib in den Himmelsatlantik«) und seinen Schmerz doch als Poesie genießt (»muntere Scherben«). Letzteres tut zwar auch der Gegensänger, aber er ist sich dessen aufs klarste bewusst. Die für meine Begriffe schwächste Strophe dabei ist die vorletzte, nicht nur ihrer etwas verworrenen Syntax wegen, sondern weil die Stichelei gegen Eichendorffs Handschrift (die übrigens keine krallige Sütterlin war: die wurde erst 1915 eingeführt) unter dem Niveau des Gedichtes bleibt und die Swift - Allusion (Jahoo) in einer Auseinandersetzung mit der Romantik reichlich unvermittelt erscheint, obwohl ihr hier programmatischer Wert zukommt: Dem romantischen Ich, welches sich und seine Gefühle so wichtig nimmt, dass ihm die ganze Welt und auch der Krieg zur Staffage gerät, setzt Rübmkorf des Misanthropen Swift erbärmlichen Jahoo gegenüber. Es ist nicht auszudenken, wie Rühmkorfs Gegengesänge in abermals hundertfünfundzwanzig Jahren gelesen werden: wenn der Abstand zwischen Gesang und Gegengesang zusam-mengeschrumpft ist und die Bessemerbirne so antiquiert wirkt wie heute das Mühlrad. Das aber braucht Rühmkorfs Angelegenheit nicht zu sein. [Aus: Doppelinterpretationen, FiTb, S. 242f.] .