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Fachbereich Deutsch
Prosa
Theodor Fontane
Effi Briest
 

Rainer Werner Fassbinder Leben / Werk Geb: 31. Mai 1945 in Bad Wörishofen.  Schon zu Lebzeiten ein My-thos wegen seiner schier unerschöpflichen Schaffens-kraft, Exzessivität und Kreativität, hat sein früher Tod die Legendenbildung noch verstärkt. Am 10. Juni 1982 wurde der Filmema-cher in seiner Münchner Wohnung tot aufgefunden. Er starb im Alter von 37 Jahren vermutlich durch die gleichzeitige Einnahme von Kokain und Schlaftabletten. Seine Urne wurde auf dem kleinen Künstlerfriedhof in München-Bogenhausen beigesetzt. Verfilmung als Interpretation -  Bemerkungen zu einem Drehbuch von R.W. Fassbinder (1974) Beim Medienwechsel Buch - Film spielt das Drehbuch eine insofern wesentliche Rolle, als es einen charakteristischen Arbeitsschritt bei der "Verfilmung" fixiert. Der philologisch durchgeführte Vergleich Vorlage - Drehbuch aber hat mit der Vorläufigkeit dieses Produkts zu rechnen. So müssen Abschreibfehler, zufällige Auslassungen usf. unter eine gewisse Dis-kretion fallen, auch wenn es sich auch hier um "Ver“-arbeitungen handeln mag. Begreift man also ein Drehbuch als Pro-Gattung in Richtung auf den Film, als einen Schritt in Hin-sicht auf "Verfilmung", so müsste der Vergleich Roman - Drehbuch alle jene Manipulationen aufdecken, die nützlich (und notwendig) sind für die Realisation des "Inhalts" im neuen Medium. Verfahren mediengerechter Bearbeitung, oder das, was die Filmproduktion darunter versteht. Ältere Verfilmungen von "Effi Briest" wie auch die neuere Fernsehproduk-tion "Der Stechlin" könnten eine Fülle Beispiele für (angeblich) "mediengerechte" Verar-beitung bieten. Die ältere "Effi Briest“ - Verfilmung, charakteristischerweise mit dem Boulevardstück - Titel "Ein Schritt vom Wege" versehen, betraf derart die Authentizität des Romans, dass zwischen Film und Roman nur noch ein oberflächliches Verhältnis zu bestehen schien. Dass sie ein "echter" Film war, der Programmatik des Mediums entsprechend, ist jedoch kaum zu bezweifeln. Schwieriger sind die Verhältnisse bei der Verfilmung mit dem Titel "Fontane Effi Briest". (...) Um nun ein Ergebnis des Vergleichs vorwegzunehmen: Fassbinders Arbeitsweise, niedergeschlagen im Drehbuch, lässt sich wesentlich mit einem Modell beschreiben, das, genau genommen, paradox zur Absicht der "Verfilmung" steht. Fassbinders Manipulationen sind nicht als "filmisch" zu kennzeichnen (als Beispiel diene der ältere Titelwechsel zu "Ein Schritt vom Wege"), sondern als dezidiert "literarisch". Fassbinders Arbeitsweise entspricht in verblüffender Weise dem eingangs beschriebenen "Leseprozess" des Anthologisten. Er versucht, Fontanes "Geist" (in seinem Sinne) herauszudestillieren. Seine Bearbeitung des Romans will in einem ganz außerordentlichen Maß authentisch sein. Er zitiert. Zwar richtet er sein Drehbuch (als Produktionsanweisung) in der üblichen Weise ein. Links sind die Anweisungen für die szenische Realisation sowie an den Kameramann gegeben. Rechts steht der gesprochene oder eingeblendete Text. Dieser "Text" ist aber nahezu Wort für Wort "Fontane"; Abweichungen, die über Schreibfehler hinausgehen, sind minimal. Auch die Anweisungen zur Visualisierung ergeben sich zwanglos aus dem Roman. Da Fassbinder die standardisierte Metasprache der Filmproduktion nutzen muss, ist auffällig nur, um wie viele Momente subtiler, nuancierter der Autor Fontane die innere Imagerie des Romanlesers zu steuern vermag. Dennoch, trotz dieser "literarischen" Texttreue, ergeben sich entscheidende Unterschiede, die das neue Produkt kennzeichnen. Zusammengefasst lassen sich diese Unterschiede ex negativo an Novalis' Satz, dass im Roman alles unterstrichen sein soll, angeben. Fontane arbeitet, in sich höchst facettiert, in einem "Kanal", dem Kanal des "Erzählers", der allein mit Worten die Fantasie des Lesers bewegt. Das Drehbuch dagegen arbeitet mit bis zu vier "Kanälen" der Mitteilung; neben in Szene gesetztem Dialog als Mitteilungsebene und rein gestisch - mimischen Elementen (die im Roman "erzählt" sind), werden zwei "verbale" "Ka-näle" eingesetzt; ein "Erzähler" (off-Ton, also nicht sichtbar) und die schriftliche Mitteilung (Insert). Damit sind quasi "Unterstreichungen" im Text, unterschiedliche Intensitäten der Mitteilungen konstituiert. Der Roman ist in Teiltexte verschiedener Funktion aufgefächert. Nach dieser Überlegung lassen sich vier Techniken der Manipulation des "Ausgangstextes" unterscheiden, genauer gesagt fünf, da die völlige Streichung von Textteilen einerseits ebenso informationsverändernd ist wie die eindeutige Hervorhebung von Einzelsätzen in den Inserts. Die Inserts strukturieren den Film. Als Kunstgriff sind Inserts nicht neu; im Gegenteil, ihre Nähe zu Notwendigkeiten der Stummfilmpraxis gibt ihnen im Tonfilm etwas Atavistisches, ähnlich wie der Verzicht auf Farbe, den Fassbinder sich leistet, um zu einer gewissen stilistischen Konzentration zu gelangen. Medientheoretisch gesehen beruht die Wirkung des Inserts also nicht zuletzt auf bewusster Reduzierung der medialen Möglichkeiten, hier in Richtung auf die Kargheit der "literarischen" Mittel, unter maximaler Zurückdrängung analoger Kodierung. Auch hier erweist sich Fassbinder als "Literat". Die Inserts sind seine "Lesefrüchte", sie vermitteln (und betonen) die Quintessenz seiner Romanlektüre. Sie lassen die Intention erschließen, mit der er den Roman gelesen hat, sind Sätze, die ihm auffielen bzw. einleuchteten. Sie motivieren zugleich aber auch sein Produkt, den Film, und sie legen dem Rezipienten eine bestimmte Interpretation nahe. Insgesamt weist das Drehbuch fünfzehn solcher Inserts auf. Ihre Funktion ist jedoch nicht einheitlich. Acht der Inserts sind an Drehpunkten der Handlungen eingesetzt. Sie fixieren typische Situationen, betonen wichtige Umstände des Geschehens oder überbrücken länge-re, handlungslose Phasen. So "inseriert" Fassbinder den Brief der Tripelli an die Baronin Innstetten, der deren romantisch-prekäre Situation kennzeichnet, sowie das böse Kompli-ment des Arztes bei der Geburt Annis, "schade, dass es ein Mädchen ist", das ein ganzes Kompendium über Frauenemanzipation ersetzt. Rein literarisch wird auch die Spuksituation umgesetzt: "Es war ganz still im Haus." Mit Fontane verzichtet Fassbinder völlig auf jede Beschreibung oder gar Visualisierung dessen, was denn nun wirklich auf den "vorgeschrie-benen Spaziergängen" geschieht, aber die Regelmäßigkeit, mit der Effi sie absolviert (und deren Aufgabe bei Cramas' Abwesenheit) bezeichnen einerseits die Langeweile des Kessiner Lebens, andererseits macht der Kunstgriff hinreichend aufmerksam auf die leere Mitte der Handlung. Inseriert wird auch die zunehmende "Schwermut" - Melancholie - der Effi, die das Handlungsnetz abschließt. Die anderen sieben, genauer sechs, denn ein Insert wird doppelt eingeblendet, stellen plötzliche Einsichten, oder Moralia im engeren Sinne dar. Sie seien hier vollständig zitiert: Nr. 9: "Eine Geschichte mit Entsagung ist nie schlimm." Nr. 35: "Freilich, ein Mann in seiner Stellung muss kalt sein." "Woran scheitert man denn im Leben überhaupt? Immer nur an Wärme." Nr. 71: "Es muss doch außer kleinen Leuten auch eine Elite geben." Nr. 204 und 229: "Eine Art Angstapparat aus Kalkül." Nr. 434: Schuld verlangt Sühne, das hat einen Sinn. Aber Verjährung ist etwas Halbes, etwas Schreckliches." Nr. 487: "Es ist komisch, aber ich kann eigentlich von vielem in meinem Leben sagen, beinah." Der Leser Fassbinder, so wird deutlich, notiert vornehmlich Effis Beobachtungen und "Er-kenntnisse", ihre Einsicht in einen gesellschaftlich sanktionierten "Angstapparat aus Kalkül", aber auch ihre Ausreden gegenüber dieser Einsicht. Fassbinder macht damit die Fontane-sche Figur der Effi aber auch zum Medium seiner eigenen Mitteilung. Effis Erkenntnis, dass Innstetten sich des Spuks als Erziehungsmittel bediene, und dass das, was damit gemeint sei, "viel, viel mehr" sei, wird für Fassbinder zu einer zentralen Ein-sicht in den, das Geschehen bestimmenden gesellschaftlichen Kontext. Schon rein von der sprachlichen Formulierung her geht diese Einsicht über die "Person" der Effi hinaus; sie liegt jenseits des üblichen Konversationstons, der den Roman auf der Oberfläche beherrscht. Fassbinder hat hier in der Tat einen Interpretationsansatz gefunden, der das "Romantische" an diesem Roman in eine überraschende Modernität überführt. Dass es ihm dabei sowohl auf "Effi Briest", als auch auf "Fontane" ankommt, auf bewuss-te Nutzung der literarischen Tradition, zeigt ein Vergleich des Romantitels, mit dem des Drehbuchs (und des Films). Fontane formuliert seinen Titel, indem er den Namen der "Hel-din" wählt, ein literarisch durchaus traditionelles Verfahren. Die Doppelbödigkeit dieser Ti-telwahl ist erst ex post, nach Lektüre des Romans, erkennbar: ein "richtigerer" Titel "Elfriede von Innstetten" wiese auf Marlitt - Niveau. Kosenamen, Weglassen des Adelsprädikats, Wahl des Geburtsnamens weisen auf eine inhaltliche Seite des Romans hin und konstituieren in der Spannung zum "richtigeren", gesellschaftlich anerkannten Namen die Romanhandlung. Fassbinder riskiert bei der Titelwahl die einzige, aber gewichtige eigene Zutat. Sein Titel wirkt gegenüber der Fontaneschen Lakonik und Doppelbödigkeit redselig, fast barock lehr-haft: „Fontane / Effi Briest / oder / viele, die eine / Ahnung haben / von ihren Mög- / lichkeiten und / ihren Bedürf- / nissen und trotz- / dem das herr- / schende System / in ihrem Kopf / akzeptieren / durch ihre Ta- / ten und es so- / mit festigen / und durchaus bestätigen." "Fontane Effi Briest" von Fassbinder zitiert eine Tradition, die durch die historischen Pole "Barockdrama" und "Episches Theater" andeutungsweise fixiert ist. Die Emblemstruktur des Titels macht deutlich, dass hier im Rahmen eines fixierten Normsystems ein "Bild" gefunden ist ("pictura"), dem eine lehrhafte "subscriptio" beigefügt werden kann. In diesem Zusammenhang ist zu fragen, ob mit "Fontane Effi Briest" in historisch plausibler Weise eine solche Fixierung vorgenommen werden kann. Fassbinder nimmt sich dieses Recht und interpretiert den Roman, historisch gesehen, als einen Text im Übergang von der programmatischen Symbolstruktur (im Sinne des alten Goethe) zu einer neuen Struktur des "Lehrstück". Systemkritische Textelemente, verwoben in der Textur des Romans, dechiffrierbar für den Fontane-Kenner, werden im Prozess des Medienwechsels (vom "Roman" zum "Film"), zu "Sätzen", die offen lehrhaften Charakter tragen. Ob Fass-binder Brechts Kunst ergeben ist, sei dahingestellt, zumal Vergleichbarkeit auch insofern nicht gegeben ist, als Brecht die "filmischen" Elemente ins Medium des Theaters zurückspielt. In solchen literarhistorischen Bezügen ließe sich aber die pragmatische Dimension des Medienwechsels vorläufig bestimmen. Fassbinders „Fontane Effi Briest" bleibt trotz, und gerade wegen seines komplizierten Traditionsbezugs, trotz seines "lehrhaften" Interpretationsschemas in sich widersprüchlich. Zählte er sich zu den im Titel seines Films vorausgesetzten "wenigen", die den zitierten "vielen" den richtigen Weg zeigen wollen, so geriete sein Argument an den Rand banaler Besserwisserei. Es genügte der Lehrsatz, und der Film wäre schlicht überflüssig. "Rückwärts" gelesen führen die poetologischen Überlegungen zu diesem Film aber ebenfalls in einen fatalen Zirkel; es hätten sich dann die Möglichkeiten der Aussage seit Fontane nicht verändert. Fassbinders Titel würde zum Selbstvorwurf. Das Sujet "Fontane Effi Briest" hätte bei dem ewigen, durchaus aber erfolgreichen Jungfilmer Einsicht in seine eigene Situation provoziert. Als ein neuer Werther spielte er sich immer wieder seine "Entsagungen" vor, in eben dem Zirkel befangen wie die Effi Fontanes. Seine Geschichten, so weiß er, werden eigentlich nie so "schlimm" genommen. Er darf von seinem Film sagen wie Effi von ihrem Leben: "beinah". [HELMUT SCHANZE] [Aus: G. Adam: Literaturverfilmung, München 1984, S. 17-21] Internet: http://www.deutsches-filmhaus.de/filme_einzeln/f_einzeln/fassbinder/fassbinder_f-g/fontane_effi.htm http://www.einhorn-film.at/frm_main.htm http://www.new-video.de/film-fontane-effi-briest/ http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/FassbinderRainerWerner/ http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/specials/33603/

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