Der Paragraph "Gibs auf!" fand sich unter den nachgelassenen Papieren Kafkas. In der linken oberen Ecke trägt die Manuskriptseite in verblasster Tinte, jedoch unzweifelhaft von Kafkas eigener Hand, die Überschrift: "Ein Kommentar". 
Ein überaus einfaches Stück Prosa, will uns scheinen. Weder macht es ungebührliche Ansprüche an unsere Phantasie, noch rührt es zunächst an die feineren Nerven unseres literarischen Sensoriums. Selbstgenügsam scheint es auf sich selbst zu beruhen und nichts aussagen zu wollen, als was es mit seinen Wörtern tatsächlich aussagt. Schlüsse werden sich wohl schwerlich daraus ziehen lassen. 
Wegen seiner scheinbaren Einfachheit bietet sich dieser Paragraph als Exempel von Kafkas Erzählweise dar. Dass er dem Stück den Titel "Ein Kommentar" gegeben hat, deutet auf den exegetischen Charakter der scheinbar einfachsten unter Kafkas Geschichten. Im offenbaren Widerspruch zwischen Titel und Erzähltem begegnen wir der ersten Deutungsschwierigkeit. Bei der Aufgabe, diese Schwierigkeit zu klären, werden wir zunächst versuchen, Inhalt und Gestalt dieses Prosaparagraphen festzustellen. 
Kehren wir zu unserer Ausgangsschwierigkeit, dem Widerspruch zwischen Titel und Erzähltem zurück. Womit haben wir es zu tun? Mit einem Kommentar oder einem Text, der erst zu kommentieren wäre?. Mit einem Aphorismus oder einer Anekdote ? Kommentar und Aphorismus haben gemeinsam, dass sie sich auf der Suche nach einer Wahrheit befinden. Die einzige Wahrheit jedoch, die sich in unserem Text entdecken lässt, ist eine Negation, das "Gibs auf!" des Schutzmanns. Nehmen wir den Paragraphen aber als Erzählung, dann werden wir nicht umhin können zu bemerken, dass er in seinen wenigen Zeilen sowohl lyrische Zustandsschilderung wie dramatischen Dialog enthält, ein Zwiegespräch, das sich zu guter Letzt in eine schweigende Geste auflöst. Wir werden uns also damit begnügen müssen, den Paragraphen zunächst einen als Anekdote verkleideten Aphorismus mit negativem Wahrheitsgrund zu nennen. 
Der hybride Charakter dieser Mischform prägt sich auch in ihren stilistischen Einzelzügen aus. Der erste Satz ist aus drei kurzen und kaum zusammenhängenden Teilen parataktisch (Parataxe: Nebeneinanderstellung gleichberechtigter Hauptsätze) zusammengefügt. Die Ökonomie der Einsilbigkeit bestimmt seinen Charakter. An natürlicher Wirklichkeit lässt er nichts zu wünschen übrig. Die frühe Stunde erklärt die Reinlichkeit und Leere der Straßen. Unzweifelhaft wird Lärm und Schmutz die Straßen erfüllen, wenn der Tag fortschreitet; unzweifelhaft tut dem Wanderer die reine Leere der frühen Stunde wohl. Unbefangen und heiter, in hüpfendem Rhythmus, kommen die drei Teile des Eingangssatzes beschwingt daher. 
Der Mann, der in der ersten Person als das "Ich" des Erzählers eingeführt wird, hat zunächst nichts Auffälliges an sich. Da er die Leere und Reinheit ausdrücklich hervorhebt, vermögen wir ihn uns vorzustellen als einen, der an Fülle und Schmutz leidet und der die Straßen liebt, wenn sie von Menschen verlassen sind. Er scheint ein scheuer Mann zu sein, es fällt uns auf, dass er sich selbst erst erwähnt, nachdem er Zeit und Ort beschrieben hat; er versteht es zurückzutreten; seine Lebensart verrät Verfeinerung: nur Kinder und Primitive beginnen ihre Geschichten mit einem Ich. Auch spiegelt er sich wohl selbst in dieser Morgenwelt: morgenfrisch und einsam schlägt er den Weg nach dem Bahnhof ein. Keiner geht mit ihm, und er nennt keinen, den er verließe. Auch sagt er weder, warum er diesen Ort den Rücken kehrt, noch was sein Ziel ist. Ein wenig später erfahren wir, dass er sich in dieser Stadt "noch nicht sehr gut" auskennt, was besagt, dass er weder Eingeborener noch ein unbeteiligt-zufälliger Besucher, etwa ein Handlungsreisender, ist; in keinem dieser Fälle hätte er die Notwendigkeit oder das Verlangen verspürt, sich mit dem Ort überhaupt vertraut zu machen. Er ist dem Ort nicht zugehörig, doch muss er einige Versuche unternommen haben, die Gegend zu erkunden. Dabei ist es ihm offenbar gelungen, sich eine gewisse Ortskenntnis zu verschaffen; doch eben nur eine, die nicht ausreicht, ihn sicher seines Weges zu führen. Er war daran gewesen, sich umzutun und Kenntnis dieses Ortes zu erwerben; jetzt bricht er seine Erkundigungen ab, aus unbekannten Gründen und in unbekannter Richtung. So sehen wir ihn vor uns, und doch ist seine Erscheinung durch Negationen bestimmt und aus dem Stoff des Erzählten lediglich ausgespart: er ist namenlos; sein Gesicht ist frei von besonderen Merkmalen; und was sein Wesen ist, haben wir nichts daraus geschlossen, was er ist oder tut, sondern daraus, was er zu sein und zu tun unterlässt. 
Wie der erste Satz ist auch der zweite unserer Geschichte aus kurzen und staccato vorgetragenen Perioden zusammengesetzt, nur dass ihre Zahl jetzt größer und ihr Tempo demgemäß rascher ist. Das Wort "atemlos", das am Ende dieses Satzes auftritt, bestimmt seinen Charakter schon von Anbeginn. So strebt die Geschichte ihrem Höhepunkt zu; angesichts der Wendung, die sie dort nehmen wird, bleibt es auffällig, dass auch der zweite Satz den Boden der Wirklichkeit nirgendwo verlässt. Hier steht nichts, was ein Realist nicht auch geschrieben haben könnte; nur dass in dem, was Kafka tatsächlich berichtet, ein Auswahlprozess im Gange ist, der bereits nach dem Überwirklichen tendiert. 
Der Mann vergleicht seine Uhr mit einer Turmuhr und entdeckt, dass es später ist, als er gedacht hatte. Ein mehr als alltäglicher Tatbestand, und doch sind wir schon so sehr von der Eigenart der Erzählung gefangengenommen, dass wir unwillkürlich das banale Geschehnis nach seinen Gründen zu befragen beginnen. Die Uhr des Mannes ging nach; er hatte es geahnt, sonst hätte er sie ja nicht mit jener auf dem Turm zu vergleichen brauchen. Zwei Zeitsysteme klaffen hier auseinander: des Mannes persönliche Zeit , der er gefolgt war, der er, wie er sagt, "geglaubt" hatte, die Zeit, die er als Uhr auf seinem Körper trägt, die beinahe ein Teil seiner selbst ist wie sein eigenes Herz - und die unpersönliche Zeit, die auf dem Zifferblatt am Turm ihren Weg geht, völlig unbekümmert um den Mann und die kleine Zeitmaschine, nach der er sich gerichtet hatte. Er "hatte" ihr geglaubt; mit Vorbedacht wählt Kafka hier die Vorvergangenheit; nun aber glaubt er nicht mehr; ohne die leiseste Überlegung erkennt der Mann die unpersönliche Zeit der Turmuhr als die richtige an. Und dennoch - wäre es nicht denkmöglich, dass seine Zeit die richtige, die auf dem Turm hingegen die falsche ist? Diese Unstimmigkeit führt nun den Wanderer zu dem, was er eine "Entdeckung" nennt: er sieht, dass es später ist, als er geglaubt hatte, und dieses "später" klingt denn auch sogleich nach einem "zu spät". 
Kafkas eigenes Zeitgefühl war erschüttert gewesen. "Die Uhren stimmen nicht überein", heißt es in einer Tagebucheintragung vom 16. 01. 1922, "die innere jagt in einer teuflischen oder dämonischen oder jedenfalls unmenschlichen Art, die äußere geht stockend ihren gewöhnlichen Gang. Was kann anderes geschehen, als dass sich die zwei verschiedenen Welten trennen, und sie trennen sich oder reißen zumindest aneinander in einer fürchterlichen Art ..." Darum gibt es auch für den Mann in unserer Anekdote keine dritte Uhr, die er hätte befragen können, die ihm die Richtigkeit der Turmuhr hätte bestätigen müssen. Vielleicht ist es die Höhe, die Himmelsnähe der Turmuhr, die ihn überwältigt hat, wahrscheinlicher aber die Tatsache, dass sie außer ihm, jenseits von ihm ihren Weg geht. Nicht nur ist er willens, vor dem Außerpersönlichen zurückzutreten, wie dies der erste Satz der Erzählung bewiesen hatte, er ist auch bereit, sich diesem Außerpersönlichen ohne Frage oder Bedingung zu überantworten. "Im Kampf zwischen dir und der Welt sekundiere der Welt", heißt es in den "Betrachtungen", in denen Kafka die gedanklichen Grundstrukturen seiner Erzählungen nachgezeichnet hat. 
Das Wort "Schrecken" durchstößt mit archaischer Schärfe die bisher glatte Oberfläche der Erzählung; es ist wie ein zweites Erwachen oder besser Erwecktwerden; wozu der Mann aber jetzt aufschreckt, ist die panische Erkenntnis, dass sein Schritt mit dem Gang einer höheren Ordnung nicht mehr Schritt hält. Aus dieser Erkenntnis ergibt sich ihm die Konsequenz, dass er laufen müsse; der Lauf hinwiederum lässt ihn an seinem Weg irre werden. Der Versuch, sich in der Zeit wiederzufinden, droht, ihn der Richtung im Raume zu berauben. 
An diesem Punkt der Erzählung steht nun der Satz: "ich kannte mich in dieser Stadt noch nicht sehr gut aus." Erst in diesem Zusammenhang gewinnt er volles Gewicht. "Was kennst du den Weg nicht?" scheint sich der Mann zu fragen, "du hättest ihn besser kennen können, wärest du länger geblieben." Der Satz ist hierher gestellt, um die Unsicherheit des Mannes zu erklären, geradezu um sie zu entschuldigen; aber die Entschuldigung klingt einer Selbstanklage verzweifelt ähnlich. Zur Angst, zu spät zu kommen, gesellt sich nun die Furcht, ein Fremder zu sein in dieser Stadt - beides hätte sich durch einen längeren Aufenthalt vermeiden lassen. 
Wieder, und mit erhöhter Dringlichkeit, fragen wir nun nach den Gründen für die Abreise des Mannes. Die Hast, der er nun verfallen ist, macht eine Antwort möglich, ja wahrscheinlich: Ungeduld erklärt den Schrecken, der so unangemessen ist der Entdeckung, welche ihn ausgelöst hat: aus Ungeduld war der Mann unfähig gewesen, einzuhalten, stillzustehen und nachzudenken; Ungeduld hatte ihn auch bewogen, die Stadt zu verlassen, ehe er mit ihr anvertraut geworden war. Mit der Logik, die Kafkas Bildsprache innewohnt, motiviert sich jetzt der Umstand noch einmal, dass der Mann der Turmuhr gefolgt ist statt seiner eigenen: sie zeigte ihm nicht nur eine unpersönliche, außerpersönliche Zeit, sondern auch eine weiter vorgerückte Stunde, die seiner Ungeduld entgegenkam. Auch aus den "Betrachtungen" klingt wieder Bestätigung herüber. "Alle menschlichen Fehler", heißt es da, "sind Ungeduld, ein vorzeitiges Abbrechen des Methodischen, ein scheinbares Einpfählen der scheinbaren Sache." 
Ungeduld entlockt dem Mann auch einen Seufzer der Erleichterung, ein "glücklicherweise", als er des Schutzmannes ansichtig wird. Mit allem ironischen Bedacht führt Kafka den Polizisten als Schutzmann ein, denn Schutz ist es, dessen der Mann zu bedürfen glaubt, Schutz vor der Fremde, der dahingeeilten Zeit, der eigenen Unsicherheit. Auch lässt Kafkas Sprache den Schutzmann nicht etwa plötzlich auftauchen, noch fällt des Mannes Blick zufällig bei seinem Lauf auf ihn, sondern er ist in der Nähe, ist, als wäre er seit eh und je dagewesen und bliebe da, wie der Turm bei Rilke, "zu dauern unendlich gesonnen". In der Tat ist der Schutzmann durch seine Stabilität auch in unserer Geschichte dem Turm verwandt; wie dieser repräsentiert er eine höhere Ordnung, die außerhalb des Mannes liegt. Und wie er es früher mit dem Turm getan, überantwortet sich der Mann nun auch der außerpersönlichen Autorität des Polizisten, ohne etwa zu fragen, was die Amtsperson denn zu so früher Stunde hierher geführt habe. Die Straße selbst ist ja noch leer von Menschen und Verkehr; sie bedarf des Schutzmannes nicht; das Schicksal selber scheint den Polizisten zum Schutz des Mannes hierher beordert zu haben. 
Genau dies ist es auch, was dieser mit dem Worte "glücklicherweise" ausdrücken zu wollen scheint: ein unmittelbares und nur für ihn bestimmtes Einvernehmen zwischen außen und innen, der Zeit auf dem Turm und dem verlorenen Weg, der Welt der unverrückbaren Ordnung und jener der eigenen verrückten Hast. Der Schutzmann wird den Weg zum Bahnhof weisen, damit gleicht sich der Zeitverlust von selber aus, und alles endet gut. Entspannung tritt ein und zwar in einem solchen Grad, dass hier zum ersten und einzigen Male in unserer Geschichte der Mann sich selbst direkt beschreibt. Er nennt sich "atemlos", gibt also den Eindruck wieder, den er auf den Polizisten machen mag, sieht sich, einen Augenblick lang, von außen her. Mit dieser Wendung aber akzeptiert er den Schutzmann, so wie er früher die Zeit auf der Turmuhr akzeptiert hatte; von nun an wird er an der Auskunft des Beamten so wenig zweifeln wie an der Stunde, die ihm die Turmuhr gewiesen hatte. 
Diesen einen Augenblick lang scheint es auch, als wäre das Schicksal unserem Irrgänger tatsächlich günstig gesonnen. Der Schutzmann lächelt, und das Lächeln ist doch wohl das konventionelle Sinnzeichen des Verständnisses und der Gewährung. Allein das Lächeln nimmt sogleich eine zweite, verhängnisvolle Bedeutung an durch die Worte, die der Schutzmann ihm folgen lässt. Der Satz, in dem sich diese Wendung vollzieht, ist so konstruiert, dass das Unbehagen, das er auslöst, erst allmählich in uns aufsteigt, fürs erste zugedeckt noch von dem Lächeln, das sich nur im Nachhinein als falsch - oder doch als zweideutig.

Aus: http://www.tobias.fbi-biomaterialien.de/kafka.htm